Mira Bernabeu

Esta exposición lleva por título …de la crisis al riesgo… y se conforma de dos proyectos realizados entre 2017 y 2022: Estado de incertidumbre (2017-2019) y Microrrebeldías (2017-2022). La evolución en estos cuatro años puede verse como una travesía entre crisis de diferente orden, a través de ámbitos muy diversos. De la personal y sentimental a la colectiva y política; de las rupturas de lo establecido, a las quiebras y el caos como nuevo orden mundial. Y, por encima de cualquier otra situación crítica, la pandemia sobresaliendo como hito globalizado. Sin otro motivo que el arte, sin otro sentido que entender el lugar que ocupamos en todo esto, Mira Bernabeu (Aspe, 1969) junta ambos mundos y extrae sus conclusiones que, de alguna manera, miran al futuro con la cabeza vuelta hacia el pasado. Las series de grabados Los desastres de la guerra y Los caprichos, de Goya, hilvanan una narración contemporánea que solo lo es en términos de actualidad, pero no en su sentido y profundidad, pues sigue preguntándose por las grandes dudas y los temores de siempre.

 

Espejos y ventanas.

A propósito del proyecto Estado de incertidumbre de Mira Bernabeu

Septiembre de 2019

Una crisis representa una fase dentro de un ciclo más amplio, caracterizada por la escasez o las faltas y cuyas consecuencias desembocan en resultados negativos. La crisis económica conlleva una contracción en la economía y la personal suele derivar en una falta de seguridad emocional en quien la padece. Algunas de las características son semejantes, y ejemplifican de manera clara y sencilla la dicotomía entre los análisis macro y micro políticos. La reconstrucción tras su paso conlleva una serie de curas que, vistas en perspectiva, son como la adición de capas sobre una superficie, muy parecido a lo que supone construir un collage con imágenes fotográficas y con textos impresos que ponen en boca nuestra lo ideado y escrito por otros: la necesidad de exponer con palabras ya dichas lo que en ocasiones resulta indecible. Las imágenes nos acercan al reflejo de uno mismo, tanto como los textos nos consuelan de una pérdida —cualquiera que sea— a través de la empatía que supone ser escuchados.

Esta serie de collages englobados bajo el título Estado de incertidumbre, son el reflejo propio de un espejo y la amplitud característica de un ventanal para Mira Bernabeu (Aspe, 1969). En ellos se han ido añadiendo los posos de una crisis personal dentro de una mucho mayor, de cariz sociopolítica y económica, que se vive en las experiencias propias tanto como se vehicula a través de los diarios u otras publicaciones periódicas. Las veintiséis obras sobre papel evocan un mundo en desaparición —la propia información impresa— que se resiste a asumir su rol subsidiario, cada vez más intrascendente. Precisamente por esta sensación de pérdida de identidad de la información, por su aspecto licuado y extendido como un virus de la desinformación más que como una cura contra ella, la reutilización del medio físico adquiere la potencia de un gesto de supervivencia: tal y como se aconseja sobrellevar —y superar— una crisis.

Las obras han sido trabajadas a través de capas de información que parten de su base de papel fotográfico sobre el que aparecen rallas y pautas al estilo de las libretas escolares. Por encima de estas hojas que evocan el aprendizaje reglado y la repetición de un gesto extendido en el tiempo, se superponen las imágenes recortadas y pegadas, los textos extraídos de los titulares y los cuerpos de las noticias. Entre este material que ha ido creciendo de manera orgánica, se descubren igualmente textos rotulados a mano (por lo general el título de cada obra, correspondiente a una tipología de crisis), así como palabras, fechas o dibujos estampados con serigrafía que, de nuevo, quedan sepultados, tapados e intervenidos por el material impreso. Esta serie de acciones actúan como estratos sutiles pero contundentes, que añaden una conciencia de lo temporal a su lectura global. Sobre esta superficie de mensajes interconectados, agolpados o casi podríamos decir incrustados contra un vidrio, se ha realizado una veladura traslúcida que deja entrever perfectamente los contenidos, pero unifica sutilmente todas las piezas. De nuevo, este efecto recuerda la superficie de un cristal que permite entender lo que hay en su interior, al mismo tiempo que lo protege y genera una distancia.

Esta acción no parece ser únicamente física, un mero formalismo. En la inconsciencia de determinados actos aguarda lo real, latiendo en ocasiones como un animal malherido. De hecho, este gesto atípico de la serigrafía, por el que se pasa una tinta no cubriente sobre la superficie a estampar, resuena como un símbolo de lo que son los recuerdos y, en definitiva, la memoria. Frágil en ocasiones como un papel, intenta olvidar a través de capas de polvo los acontecimientos que aún hacen daño. La semi-transparencia de esta acción controlada, sin embargo, nos permite recordarlos. En este equilibrio precario entre lo que ha ocurrido, aquello que queremos superar y lo que vuelve como una marca indeleble, cada cual traza sus fronteras; cada cual determina la proporción de borrado de lo que aconteció.

Sobre la superficie unificada por la tinta, se ha vuelto a estampar dos veces la palabra crisis, en mayúsculas, en blanco sobre otra de color más oscuro y sutilmente descasada, junto con la tipología crítica a la que el collage hace referencia. Conceptos como familiar, personal, de fe, tecnológica, artística, de pareja, paterno filial, migratoria, etc. se leen junto a la palabra matriz como tentáculos de un organismo mayor, o como subapartados de un tema general, tan amplio como inabarcable. Asimismo, una fecha (09-02-2019) aparece en la parte inferior de cada obra como un punto final. La ruptura no acaba aquí, sino que se torna más radical. Cada uno de los collages ha sido cortado transversalmente por la mitad y se ha emparejado con otro, a su vez demediado. Diez de los veintiséis collages son de tamaño inferior, lo que amplía la asimetría entre las obras una vez recompuestas. El caos que produce una primera mirada sobre cada una de las obras va desapareciendo poco a poco, cuando empieza a entenderse el juego de partición y asociación posterior. Los conceptos relacionados y derivados de la crisis juntan aleatoriamente el principio y final de su palabra creando neologismos que redundan en la idea global del concepto principal. Otro gesto que parece transmitir la simbología de la confusión tras un colapso, donde todo induce a lo inexplicable. Y, al mismo tiempo, esto expone la cualidad intercambiable de cada una de las crisis, seguramente entrelazadas entre sí y difícilmente aislables.

Desde mediados de los años noventa, el trabajo artístico de Mira Bernabeu ha tenido al cuerpo como espacio de experimentación performático y de representación visual a través sobre todo de fotografías grupales y vídeos de registros de acciones. La ausencia aparente de lo corporal en esta serie de collages (que sin embargo muestran con fruición rostros recortados de revistas donde las miradas se anulan) se suple o complementa con un autorretrato en vídeo. En esta pieza, mostrada de manera sutil a través de la pantalla de un teléfono móvil, se ve al artista dentro de una estancia que actúa de estudio, mientras ultima los collages que vemos en la sala, dispuestos sobre tableros y caballetes. La progresión del vídeo nos muestra cómo el artista, tras acabar algunas de las piezas, despeja el espacio de mesas, sillas y sillones, coloca las obras en el suelo, se tumba desnudo sobre ellas, de espaldas, y comienza a masturbarse. La desnudez y los gestos de esta acción indican una clara vulnerabilidad y completan un círculo de viaje a los infiernos y de regeneración física y emocional. Cualesquiera que sean los motivos y el tiempo de la crisis, siempre habrá un punto desde donde comenzar: distancia necesaria y, al tiempo, recuerdo sutil de nuestro punto más bajo. El arte nos permite transformarnos en aquello que deseamos ser, tanto como alejarnos de nuestro reflejo deformante. Un espejo es una ventana es un espejo.

El giro hacia delante

Mayo de 2022

Los sucesos extraordinarios de estos últimos años, a la cabeza de los cuales se sitúa la pandemia, nos han planteado cuestiones que resultaban impensables hasta ese momento, dejándonos frente a situaciones imprevisibles, en circunstancias repletas de incertidumbre. Muchas de las palabras empleadas en este ‘tiempo pandémico’ llevaban incorporadas el prefijo in- como negación de una normalidad que creíamos y queríamos segura, aunque sabíamos ficticia. Lo ficticio no es eso que se opone a la realidad, sino lo que la hace inteligible. Tal vez por eso recurrimos a la ficción, con el apelativo de ciencia o sin él, para comprender si lo que nos estaba pasando era una «repetición inexacta del futuro» o la obviedad final de que no existe más futuro que el presente, más sólido cuanto más previsible sea. Sobre este panorama social apocalíptico; la rebelión inspirada por los nuevos conceptos vacíos; la responsabilidad de los medios de comunicación y sus filtros ideológicos; sobre nuestra perplejidad ante lo desconocido y la vida afectada por lo imprevisible… reflexionan estas «microrrebeldías».

El arte es un tipo de ficción con aspiraciones mayores; un estanque de agua serena, controlada, que desearía ser torrente o río desbocado capaz de redefinir el territorio de la historia. Cuando el conjunto de situaciones que llamamos realidad se sale violentamente de su marco, vemos la capacidad que tiene de transformar todo lo que toca. Una transformación que ansía el arte y que imita de manera inmediata, como un ser vivo capaz de mimetizarse con el entorno. Pocos meses antes de la cuarentena estricta, Mira Bernabeu presentaba Estado de incertidumbre, un proyecto derivado de una crisis personal que se abría en racimo hacia todas las demás crisis posibles. Casi tres años después, la actitud ha modificado su perspectiva. Los collages que se ofrecían en mesas, como mapas de una orientación entonces perdida, ahora se muestran en los muros de la galería Rosa Santos convertidos en piezas rejuvenecidas y coloristas. No es tanto una mirada optimista como la certificación de transitar un terreno ya conocido. La transformación también se ofrece como un giro hacia delante del material empleado como registro de ese tiempo. El papel impreso de periódicos y revistas, de tiques de compra o décimos de lotería, de etiquetas comerciales y demás imaginería ilustrada, ha tomado cuerpo. Se ha adherido a objetos y prendas como pancartas, capas, máscaras, capirotes… que sirvieron de atrezo para la grabación de los vídeos y la realización de las fotografías, y que ahora se presentan como pieles usadas, pero también, como una suerte de utilería siempre dispuesta para la acción.

Microrrebeldías. Serie Mise en Scène XVII es un proyecto compuesto por diez fotografías en blanco y negro de tirada única; dos vídeos también en blanco y negro; el atrezo realizado para las acciones que desembocaron en las fotografías y los vídeos y una estructura, a modo de quiosco, que sustenta todos estos elementos en el espacio expositivo. Los títulos de las fotografías están tomados de algunos de los grabados de Goya, reinterpretando su significado y actualizando sus traumas. Amarga presencia, por ejemplo, es la primera imagen y muestra la escena del Teatro Romea —el espacio empleado para las acciones— completamente vacía, salvo por dos bancos-estrado, a ambos lados de la escena, que servirán de graderío para el elenco actoral. Esta imagen se complementa con la décima de la serie (De qué mal morirá), que también muestra un espacio vacío, con un vano central más oscuro, pero sin gradas. Las ocho restantes representan escenas en su mayoría grupales, formando las composiciones características del artista y donde destaca, por su clara referencia goyesca, Aquellos polvos (sambenito). La obra de Goya la interpreta Mira con libertad, sin emular ninguna posición o gesto concreto, pero con el mismo trasfondo de asunción de culpa. Los capirotes se empleaban durante la Edad Media como un elemento que denunciaba a quien lo portaba por haber cometido algún delito, crimen o, simplemente, por profesar otra religión distinta a la católica durante la siniestra Inquisición española. La forma cónica, en principio, servía para sujetar un velo que tapara la cara y mantuviera el anonimato del porteador o porteadora; en su superficie alargada se pintaban, como en una tira ilustrada, los delitos de los que se les acusaban.

Durante la inauguración, Mira Bernabeu y Chloé Thibault portan capirotes recubiertos de noticias de periódicos y diverso material impreso, así como sendas capas también forradas parcialmente con estos materiales. No se mueven, no hacen ningún gesto ni interactúan con nadie del público. Son personas-anuncio; seres objetualizados. La actualización de este uso puede indicar que estos ‘reos’ portan sobre sus cabezas las conclusiones de una crisis con hondas raíces colectivas, pero asumidas de manera individual. Han aceptado el rol de representar todos los conflictos derivados de esta pandemia, resumidos en el Abecedario pandémico. Diario de luto, uno de los dos vídeos presentados, cuyos conceptos son recitados por las actrices y actores y se muestran también, serigrafiados, en las capas, pancartas, capirotes y demás bártulos. Las palabras que forman este abecedario (desde «Ansiedad» hasta «Zanjar») fueron seleccionadas de numerosos periódicos impresos entre 2020 y 2021, recortadas, almacenadas y serigrafiadas después sobre otras superficies. Los conceptos funcionan como secciones de un archivo o una biblioteca y sirvieron para compilar las noticias vinculadas con sus ámbitos de acción, el verdadero trabajo de campo de este proyecto.

El tono sombrío del blanco y negro de fotografías y vídeos refleja una simulación actualizada con los grabados de Goya, pero también alude al estado de duelo. Tras un proceso traumático, esta fase recompone las piezas desperdigadas, intenta rejuntar los añicos, asume la pérdida y se abre a una nueva etapa que siempre será retadora. También ilusionante. El collage Se vende, pieza aislada que vincula esta serie con su anterior, es un derroche de contenido realizado con textos de periódicos, fotografías de revistas de moda, textos calados y otros serigrafiados que se comportan como una pancarta publicitaria alternativa, radical. El segundo vídeo, La pandemia lo justifica todo, alterna la lectura de unos textos sobre los cambios sociales, políticos y personales provocados por el proceso pandémico, con la preparación de cada una de las composiciones fotográficas en el escenario. Como en vídeos de proyectos anteriores, Mira aparece en escena ubicando con exactitud al elenco actoral en posturas estudiadas y realizando acciones muy concretas antes de fotografiarlos.

La estructura Kiosco, el corazón situado en la planta inferior de la galería, sirve de expositor y sostén de los materiales empleados a lo largo de este proceso. Sobre sus baldas de madera y cristal, entre el andamiaje de hierro galvanizado, encontramos fajos de periódicos y revistas (materia prima de los collages) de igual manera que los objetos realizados para las escenas (gorros, máscaras, antifaces, capas…), algunos collages y los vídeos resultantes de las acciones teatrales, estos mostrados en dos monitores. Es, por lo tanto, espacio de almacenaje, lugar de transición entre las etapas del proceso y estructura artística, emuladora de los paneles estructurales empleados en eventos artísticos y ferias internacionales. La forma de cabaña (con la techumbre diseñada a dos aguas) le otorga asimismo un carácter habitacional y próximo. La distancia, sin embargo, permanece. Los elementos allí depositados, ahora expuestos, incluidas las bolsas de tela con los conceptos pandémicos, son ejemplos de que ha pasado el tiempo; de que se ha aprendido durante el proceso. Podemos hablar de aquello que nos ha sucedido cuando somos capaces de verlo con distancia; cuando la postura que nos sana, por más que nos mantenga con la cabeza parcialmente vuelta hacia atrás, sea la de realizar un giro hacia delante.

Álvaro de los Ángeles